All’Accademia di Belle Arti di Roma.
Problemi tonali
Le prime due classi nell’Accademia segnarono una tappa notevole con il passaggio dalla tecnica impressionistica (alla Vincenzo Ciardo) a composizioni tonali con pasta di colore elaborate sulla tavolozza secondo la guida del maestro Peppino Piccolo. Genialmente egli aveva scelto a suo assistente, e nostro aiuto, il pittore Sante Monachesi, personaggio originale e colorista eccezionale.
Il maestro titolare della cattedra orientava l’insegnamento secondo due finalità:
1. riportare la pittura su parete;
2. realizzare pittura tonale a piena pasta sull’esempio di Giorgio Morandi.
Dal quadretto casalingo alla composizione a olio ad ampi piani tonali… La preparazione con disegno a carbone si riportava su tela a realizzare il dipinto.
Specializzato in scenografia per l’arte teatrale e cinematografica, Piccolo creava per noi fondali particolari sul podio, ove collocava la modella. Particolarissima fu la composizione – a mo’ di circo – su cui fu collocata la modella, da noi soprannominata “Genoveffa la racchia”. Ancora giovane, decisamente grassa, aveva però la dote di stare in posa con arte.
La sua presenza di spirito aiutava il lavoro ed il mio disegno riuscì soddisfacente. Ma il giorno dopo Genoveffa non si presentò (dopotutto era una modella ricercata!).
Realizzai allora un bozzetto con quel fondale dai toni accordati con gusto notevole. Al quadretto detti l’appellativo “Sonia” (fig. 11). Fu esposto alla Mostra giovanile del 1950.
In quell’occasione uno scontro con il pittore Monachesi determinò un importante insegnamento.
Sulla grande tela riportai il disegno con i toni di colore, elaborati il giorno precedente. Ma la esuberante modella con il suo chiaro incarnato mi dava ogni sorta di difficoltà: il nudo rosa, che cercavo di intonare nella composizione coloristica già determinata, non vi si accordava.
«Cos’è questa saponetta!?!» criticava Monachesi, impietoso. «Non puoi risolvere la figura con il “rosa”», tuonava il rimprovero, «hai già determinato il nudo sulla base del chiaro della tela. Devi mettere questo colore…»
Carponi per terra, in due, grattavamo con la spatola il tono sbagliato.
«Non posso trattare questa mole femminile quale… pallida oliva!» (Era di moda!).
Con siffatti argomenti si protraeva la disputa. I miei sforzi nella ricerca di un “rosa” più adatto fallirono e la tela vuota nel quadro incompiuto rimase il colore tonale giusto (Composizione tonale, fig. 12).
Solo più tardi… più tardi compresi che solo quel colore luminoso giallino e freddino poteva suonare accordato nell’insieme tonale che avevo creato.
E solo più tardi… più tardi mi maturai alla comprensione che il soggetto prescelto deve essere quello determinante per l’accordo tonale.
E la ricerca dell’incarnato femminile divenne nel ritratto la mia ricerca fondamentale: “il fior di pesco”.
All’Accademia negli anni seguenti (1950-51 e 1951-52) realizzavo atmosfere diverse, più limpide, trasparenti, con sovrapposizioni di colori velati. L’esperienza dell’acquerello produceva i suoi effetti.
I nuovi professori (Cipriano Efisio Oppo, Marcello Avenali) mi lasciavano più libera; del resto avevo un’età non più di giovane studentessa.
Una nuova visione percettiva mi portava a risolvere l’immagine in piani coloristici e ritmi delle forme vibranti nell’atmosfera (“Paesaggio a Villar Pellice”; “Nudo”). Una via allo sfaldamento impressionistico dell’immagine verso l’astrattismo.
I corsi di affresco che frequentai nell’aula dell’anziano nobile artista Ferruccio Ferrazzi (1952-53), dopo il diploma di pittura, determinarono un mio interesse particolare per la conoscenza degli effetti tonali delle diverse sottopreparazioni nella tempera e nell’affresco. I mezzi di preparazione classica: la terra verde, la terra rossa di Pozzuoli, il color “tané”, colore del guscio della castagna (individuato per Stefano Fiorentino nello studio del professor Longhi) divennero oggetto della mia sperimentazione.
Di qui, più tardi, mi avventurai negli effetti tonali mediante sottopreparazione a colori puri ad acquerello. Ne feci uso per molti anni nei grandi quadri a olio.
E il “rosa” divenne il tono prediletto. (Maternità, fig. 21).
